在大家评论一首诗词作品时，经常可以看到有一个非常熟悉的词汇，那就是“意境”二字。大家理所当然地认为“意境”是每首诗词作品中“自然存在”或者说“自带”的一部分，而且是唯一衡量诗词作品的基本要求，所以诗词爱好者们对此众说纷纭争论不断，但是最终对其最初的起源、定义、诗词史上学者们对此的界定和各种学术观点了解不多，所以觉得有必要对此作一探讨，以求得更准确和广泛的认知。

应该说，王国维是大家公认的意境说的最重要的倡导者和阐述者。他在《人间词话》 中开宗明义的两句就说得很清楚:

“词以境界为最上。有境界 则自成高格”。

在这里, 王国维讲的是有境界的词是 "最上" 的,是词中的“高格"。可见, 并非所有的词都有境界,只有艺术水平最高的词才有境界。也就是说,大多数词虽然也写得不错, 也都有情景交融的艺术形象,但并不一定都有意境。

王国维在《人间词话》中又写道:“故能写真境物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”，由于王国维先生在这里所说的“境界”一词的含义实际就是指我们后来所说的“意境”，所以可以认为诗词作品的“意境”实际包含了写景和写情两个方面，故曾季貍在其所著《艇斋诗话》里写道:“东湖论作诗，喜对景而赋。必有是景，然后有句；若无是景而作，即谓之脱空诗，不足贵也”。他的意思和撰写《韵语阳秋》一书的诗评家葛立方的意见一致，葛立方在其著作中引用了著名诗人梅尧臣的观点，他写道:“梅圣俞云:作诗须状难写之景于目前，含不尽之意于言外”，再次强调了诗作写景对于作者通过作品中的写景来达到最终抒发作者的思想感情，也就是对于作者写情的铺垫和重要性。因为诗词作品的写作目的按《沧浪诗话》的作者严羽看来谓之“诗言志”，也就是作者是通过诗词作品写作中的对景寄情，来抒发个人的思想、情绪和感情，最终达到作者和读者在思想感情上产生“共鸣”，从而打动、启发感染和引导读者去追求生活中的“真善美”，鞭挞社会上“假恶丑”行为的最终目的。所以，是否能如期达到诗词作者艺术创作的目的，对于作品能否做到“情景交融”写出作品“意境”起着关键作用。

那么是不是只要是写作合格的诗作都具有意境？按王国维先生上述的观点看来自然还不完全是。就我国诗词水平达到最高峰时期的唐代来说，仅清康熙时由状元彭定球编撰的《全唐诗》而言，其中共收录了全唐两千两百余人总共四万八千九百余首诗作，这些诗作也并不是每首都能写出大家所认为的“意境”来的，其中包括李白杜甫在内的顶尖大诗人也并不是首首都写成了盖世名作，只是他们的诗词作品水平普遍高于其他诗人而已。所以，以唐代诗人的代表作而言，也并不能认为首首都是“妙作”首首都有“意境”，那何况是我们这些还不能与唐宋诗期水平比肩后人们的作品呢？所以，从这些情况来分析，要真正在作品中写出“意境”来确实是对大家的一个最高追求，但肯定不是如今诗坛水平的普遍现象和真实反映。之所以说唐诗能代表我国诗词成就的巅峰，但是并不意味着《全唐诗》中每首都写得“情景交融”、都写出了意境，正如中国社会科学院文学研究所理论研究室在编撰诗评家司空图所著《二十四诗品》时强调的:“诗中的思想感情必须通过具体形象表现出来”，所以这里就提出了一个在作品中塑造和体现一个“鲜活”艺术形象的问题，也就是诗词作品必须要写得“传神”，这个要求实际非常高，要做到作品写到“传神”确实极难，这也就是为什么无论哪个朝代诗人普遍很多，但是诗词传世佳作和妙句却相对很少的根本原因。这问题的提出无论对边塞诗而言还是对状物诗、闲逸诗、题画诗甚至说理诗来说，都同样重要。比如我们无论看苏轼的《题西林壁》:

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中”；

还是颜真卿的《劝学》诗:

“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。

黑发不知勤学早，白首方悔读书迟”；

甚至是朱熹的《观书有感》:

“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许？为有源头活水来”。

大家是否发现：这些诗作的作者们有没有通过形象化的景物细腻和传神的描写，来强化作者通过诗作来传达个人思想感情和情绪等艺术手段和构思目的的？让我们设想一下:如果这些哪怕是说理诗，写作过程中如果忽略了景物的描写和刻画，这些诗词作品怎么可能做到感情的真挚并能深深打动读者们的心灵？怎么可能实现作者的作品和读者心理产生“同频共振”也就是我们所说的“思想上的共鸣”？正是这样的“共鸣”，我们才称其为“意境”，如果离开了读者在诗词作者诗作这个“精神产品”基础上所取得的对作品的理解和诠释，也就是《艺术概论》所称的“读者在欣赏艺术作品后产生的“再创作”功能，又何以谈起由“情景结合”的艺术作品到艺术品生产者和艺术品消费者在艺术欣赏过程中，两者共同产生并达到的“意境”这个在人类精神产品和享受中最高的层次呢？

所以我们有理由认为:作为诗词作品的“意境”, 应该说是对诗歌艺术的一种最高的美学要求,它是艺术形象的 "隐秀" 之美高度集中体现的产物。 意境实际是由艺术形象的比喻、象征 、暗示作用的发挥而造成的一种比艺术形象本身更加广阔深远的美学境界。在这个美学境界里,艺术家的深遂的心灵世界,借助于艺术形象的比喻,象征、暗示作用而能具体显示出来, 转化为一种感受、体会和认识,并十分形象地显现在读者面前。 由于这种意境的创造使作者的心灵世界在作品中得到了比艺术形象本身所体现的内容有更多更充分的表达。 意境不仅有意和境辩证统一的一般艺术形象特征, 而且又是一种意想中的境界，既是作者意想中的境界, 又是欣赏者意想中的境界。 正如梅尧臣所说,它是 "作者得于心,贤者会以意,殆难指除以言也。" 作者创作时有得于心, 但并未具体描写出来, 只是借艺术形象的比喻、象征、 暗示作用让欣赏者来体会和感受, 以达到和作者互相默契的境地, 所以它能意会,而难以言传。 作者将他所体验的生活以及他的审美体验具形于欣赏者面前, 而欣赏者欣赏作品时被引发出的丰富多样的审美联想, 则活跃和延续了形象的生命。这样,意境就成了作者与欣赏者的共同创造的产物，试想一下：如果没有欣赏者的参与和创造,意境美的产生是根本不可想象的。同时, 我们可以看到：意境又是一种 "境生于象外" 的东西,它不在艺术形象本身, 而在艺术形象之外,即它不在艺术形象所已经具体描写出来的那部分上, 而是在艺术形象的具体描写所比喻、象征,暗示的那一部分上。 意境生于 "象外", 然而又离不开 "象", 它又必须依附于 "象" 而存在.它比"象" 要更广阔、更深远, 又和 "象" 密不可分地联系在一起，是具体可感的,绝不是抽象而不可捉摸的。

纵上所述，诗词作品的“意境”说对于诗词写作者来说确有了解的必要，应该认为它是所有诗词学习和实践者孜孜不倦梦寐以求希望达到的程度，但是这样的目标对我们大多数人而言，还仅仅是个需要努力奋斗争取攀登的高峰，还是个理想状态而不是已经实现的现实，明确了这些，我们的学习才可能拥有继续奋斗的方向和目标。