当佛陀八十岁那年在拘尸那婆罗双树下示寂之时，佛弟子对他的追思和怀念就开始了，在将佛陀的遗骨火化（毗荼，梵文jiapeti）之后，信徒们决定建塔供养佛骨舍利（śarīra，圣体火化后遗留下的结晶体）。所谓塔，梵文作stūpa，旧译作窣堵波，或省略成塔婆，后来更加省略，便称为“塔”。关于塔的意义和来源，唐代高僧道宣在《关中创立戒坛图经》中有段著名的解释：

原夫塔字，此方字书乃是物声，本非西土之号。若依梵本，瘗佛骨所，名曰塔婆。此略下婆，单呼上塔，所以经中或名偷婆、窣堵波等。依如唐言“方坟”，冢也。古者墓而不坟，坟谓加土于其上也。如律中“如来知地下有迦叶佛舍利，以土增之”，斯即塔婆之相状矣。今戒坛安佛舍利，层基标别，四列神影，守护显号，固其然乎。前十二神常守护佛塔。

这段话将塔的来源、意义、形制等做了简明的解释，还说塔前常有神明守护。在印度和东南亚，佛陀“以土增之”的佛塔，根据图像和考古资料，恰如道宣所说，只是较低的坟茔，和我国的佛塔外观上还是有很大区别的。

佛塔传入中国，据说和阿育王有关。他热衷传教，派出很多传教人员，他们的事迹在东南亚各国都有明确记载，而这些孔雀王朝的使者们是否来到过中国，记录则晦暗不明，现在的学者多认为只是传说。记载中较为明确的中国式佛塔，是汉明帝在造洛阳白马寺浮屠时，将中国传统的阁楼式建筑与之结合，再将原来的“窣堵波”形建筑置于其顶，形成现在常见的塔的样式，被称为“刹”。在中国建筑师的想象力和创造力之下，佛塔建得越来越高大，也越来越精致。到了《洛阳伽蓝记》的北魏时代，都城洛阳的佛塔已经可称美轮美奂了：

凌阴里，即四朝时藏冰处也。中有九层浮图一所，架木为之，举高九十丈。有剎复高十丈，合去地一千尺，去京师百里已遥见之。……剎上有金宝瓶，容二十五石宝瓶。下有承露金盘三十重，周匝皆垂金铎，复有铁锁，四道引剎向浮图。四角锁上，亦有金铎，铎大小如一石瓮。子浮图有九级角，角皆悬金铎，合上下有一百二十铎。浮图有四面，面有三户六窓，户皆朱漆，扉上有五行金钉，合有五千四百枚。复有金环铺首布，殚土木之功，穷造形之巧，佛事精妙不可思议，绣柱金铺骇人心目。至于高风，永夜宝铎和鸣，铿锵之声闻及十余里。

印度的“塔”除了“stūpa”外，还有一种称为“支提”（caitya，意译的话是“四方”），是建在（或画在）僧人容身修行的禅窟中供礼拜的小塔，拥有“支提”的禅窟则称为“支提窟”，这种建筑传入中国逐渐形成了独具特色的石窟艺术。

我国的石窟造像艺术，大致经历了一个由西北向东南的发展历程，现在遗留下来的重要石窟也多在北方。这种格局有着多方面的原因，其中最重要的原因大概是，南北朝时北方佛教重视禅定修行，而石窟则是禅修的场地。

在西北，甘肃的莫高窟是杰出的石窟艺术代表，各窟的壁画、雕塑造型精美，色彩艳丽，布局完整和谐，表现手法又极具西域特色。莫高窟在丝绸之路上位置关键，是中原文化和西域文化交汇之处，形成了独特的艺术风格，成为我国艺术殿堂中的一颗明珠，吸引了全世界各国艺术家和学者的关注，为大家所热爱。

在中原，石窟艺术以云冈石窟和龙门石窟为最主要代表。云冈石窟坐落于距离山西省大同市西16公里的武周山北崖，开凿于文成帝和平初年（460年），工程延续至孝明帝正光五年（524年）止，石窟依山开凿，东西向绵延1公里。现存的主要洞窟有45个，窟龛252个，石雕造像达5.1万余躯。佛像造型古朴雄浑，令人震撼不已，显示出北方人独有的性格特征和当时北魏王朝雄厚的国力。

与之相映成趣的是洛阳的龙门石窟。石窟开凿于北魏孝文帝太和年间，在王朝迁都洛阳（太和十八年，公元494年）后，开始更大规模地建造。孝文帝无疑是希望将新都建设成一座比旧都平城更辉煌壮丽的帝国中心，为王朝注入新的精神活力，让石窟成为国家繁荣的新文化的象征。在北魏之后，后世王朝依旧热衷于续凿龙门石窟，历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋数代，大规模营造达400余年之久，南北长达1公里，现存有窟龛2345个，造像10万余尊，碑刻题记2800余品。龙门石窟的造像风格随着时代的不同而富于变化。虽然同属北魏，但和鲜卑文化浓郁的云岗石窟时代造像相比，龙门石窟的佛像更加平和细腻，代表了拓跋氏汉化的努力。龙门石窟现存的唐代石窟更加引人注目，与北魏造像以清健为特色不同，唐代的造像更加浑圆，人物也雕刻得更加精致，是我国石窟造像的一个巅峰。

在西南地区四川广元皇泽寺、东南地区浙江杭州的灵隐寺飞来峰，也存在着具有较高艺术价值的造像，风格则属于南方石窟系统，一般形态较小，但精致优雅，尤其是飞来峰保存了很多元代的石窟造像，其中藏传佛教人物内容别具一格，是在元代特殊的历史环境下形成的。这些雕塑，在艺术史和文化史上都拥有自己的独特位置。

莲花净土——佛教的彼岸 陈引驰，苏畅著江苏人民出版社 2017年01月